powrót

WYWIADY, ARTYKUŁY

Zakończył się w Gdyni II Festiwal Teatrów Muzycznych

Na poprawinach biesiadnicy bawią się rozmaicie. Na II Festiwalu Teatrów Muzycznych, poprawinach po ubiegłorocznej imprezie, przygotowanej na jubileusz pięćdziesięciolecia gdyńskiego Teatru Muzycznego, publiczność bawiła się czasem entuzjastycznie.

Nie zawsze, bo gdyński przegląd polskich teatrów muzycznych pokazywał nie tylko różnice stylu, ale i różnice poziomu tych scen. Ale było też co oglądać.

Przez tydzień wystawiono jedenaście przedstawień, z czego dziewięć startowało w konkursie. Konkurs to nowość - rok temu prawo głosu miała jedynie publiczność. Dyrektor festiwalu Maciej Korwin doszedł jednak do słusznego wniosku, że festiwal bez konkursu jest jak rosół bez soli, i zaprosił także jurorów. Na najlepszy spektakl przeglądu, "Operę za trzy grosze" teatru Capitol, jury, kierowane przez reżysera Macieja Prusa, wskazało bezbłędnie.

Wrocławski teatr Capitol już rok temu pokazał się jako scena, która odważnie eksperymentuje. "Opera za trzy grosze" to jedna wielka żonglerka konwencjami, wymyślona przez reżysera Wojciecha Kościelniaka i choreografa Jarosława Stańka. To tandem świetnie w Gdyni znany, odpowiadali między innymi za trans-operę "Sen nocy letniej". W "Operze za trzy grosze" widać nie mniejsze ambicje przecierania nowych szlaków i zdobywania biegunów. Znaną śpiewogrę Brechta i Weilla Kościelniak i Staniek przerobili na mikst filmu muzycznego, musicalu, kabaretu i teatru dramatycznego w jednym.

Kapitalna choreografia Stańka powstała nie bez wpływu filmu "Tańcząc w ciemnościach" Larsa von Triera. Wojciech Kościelniak zbiera inspiracje od kreskówek po kabaret, wyciągając kolejne sceny jak króliki z cylindra. "Opera za trzy grosze" aż kipi pomysłami, tak że nawet - o co już miałbym do reżysera pretensje - przedstawienie przelewa się przez brzegi, rozciągając się na ponad trzy godziny. Goniąc od efektu do efektu, niekiedy Kościelniak tracił z oczu całość, ale nie zmienia to faktu, że wrocławska "Opera za trzy grosze" to osobna jakość w teatrze muzycznym.

Jarosław Staniek w teatrze Capitol przygotował właśnie swoją własną premierę, "Swing. Duke Ellington Show". Czemu nie w Gdyni? Może dlatego, że gdyńska scena robi dziś inny teatr. W niczym nie gorszy, o czym świadczy obsypanie przez jurorów nagrodami zgłoszonego do konkursu "Chicago", wyreżyserowanego przez Macieja Korwina. To zresztą posunięcie godne tytułu szachowego arcymistrza - wystawić tak aktorskie przedstawienie (w konkursie wyróżnia się role, nie spektakle). Nagrody zdobyli Rafał Ostrowski (Billy Flinn), Andrzej Śledź (Amos Hart) i Magdalena Smuk (Roxie Hart), którą dodatkowo uhonorowała publiczność za najlepszą rolę żeńską. Brawo Gdynia!

Za rolę męską publiczność wyróżniła Janusza Radka (co dało się przewidzieć), Judasza w "Jesus Christ Superstar" Teatru Rozrywki z Chorzowa. Jury dostrzegło jeszcze Martę Tadli z tego samego przedstawienia (rola Annasza i kapłana) oraz Michała Musioła (rola Tateh) z widowiskowego "Ragtime'u" Gliwickiego Teatru Muzycznego. Ten spektakl, razem z gdyńskim "Chicago", otrzymał także honorowe wyróżnienia. W pokazującym "średnią teatralną" spektaklu "Rent" Opery na Zamku w Szczecinie rzeczowe nagrody wygrali Paulina Łaba i Filip Cembali.

Ja przyznałbym jeszcze honorowe wyróżnienie festiwalowej publiczności. Owacje na stojąco po prawie każdym spektaklu to co prawda przesada, ale tak chłonnej i tak żywo reagującej widowni życzyłbym każdej festiwalowej imprezie. Nie tylko to, co rozgrywało się na scenie, ale i to, co działo się w sali, każe powiedzieć, że te poprawiny powinny mieć swój ciąg dalszy.

Dziennik Bałtycki
Jarosław Zalesiński
http://www.polskatimes.pl/dziennikbaltycki/kultura/109948,zakonczyl-sie-w-gdyni-ii-festiwal-teatrow-muzycznych,id,t.html
26-04-2009

„Opera za trzy grosze” triumfuje

Wrocławski Capitol zdobył główną nagrodę na Festiwalu Teatrów Muzycznych w Gdyni

Ten przegląd spektakli musicalowych zorganizowano po raz drugi, pierwszy raz jednak zyskał on formułę konkursową. Jury pod przewodnictwem Macieja Prusa oceniało przede wszystkim sztukę wykonawczą – zarówno całych zespołów, jak i indywidualne kreacje aktorskie.

Najwyższą nagrodą uhonorowano artystów Teatru Muzycznego Capitol z Wrocławia za „stworzenie zespołowej kreacji scenicznej” w „Operze za trzy grosze” Brechta i Weilla. Reżyserem przedstawienia jest Wojciech Kościelniak, choreografem – Jarosław Staniek. Premiera spektaklu odbyła się w 2002 r., ale wciąż trzyma on klasę. Jest niesłychanie precyzyjnie zrealizowanym widowiskiem, a artystyczną wartość nadają mu właśnie liczne sceny zbiorowe.

Jury postanowiło także wyróżnić spektakl „Ragtime” Gliwickiego Teatru Muzycznego oraz „Chicago” z Teatru Muzycznego w Gdyni. W obu przedstawieniach doceniono też znakomitą pracę zespołową.

Organizatorem zakończonego w sobotę festiwalu jest teatr gdyński, najstarsza scena musicalowa w Polsce. Oprócz gospodarzy do konkursu stanęło osiem innych teatrów krajowych. Zabrakło jedynie warszawskiej Romy, która zazwyczaj nie pokazuje swych inscenizacji poza własną siedzibą.

Z pięciu indywidualnych nagród aktorskich trzy otrzymali aktorzy musicalu „Chicago” z Teatru Muzycznego w Gdyni: Magdalena Smuk (Roxie Hart), Andrzej Śledź (Amos Hart) i Rafał Ostrowski (Billy Flynn). Uhonorowano ponadto Michała Musioła z Gliwickiego Teatru Muzycznego (Tateh w „Ragtime”) oraz Martę Tadlę z Teatru Rozrywki w Chorzowie (Annasz i Kapłan w „Jesus Christ Superstar”).

Specjalne nagrody przypadły dwójce debiutantów: 19-letniej Paulinie Łabie i 22-letniemu Filipowi Cembale. Oboje występują w musicalu „Rent” wystawionym w Operze na Zamku w Szczecinie.

Rzeczpospolita
Jacek Marczyński
http://www.rp.pl/artykul/9131,296913__Opera_za_trzy_grosze__triumfuje.html
27-04-2009

Od Operetki do Capitolu

Capitol staje się miejscem przyciągającym młodą sztukę. Widać to szczególnie na firmowanych przez teatr festiwalach piosenki aktorskiej, które - wbrew szyldowi, branemu w coraz większy nawias - stają się laboratorium najrozmaitszych form wypowiedzi, od performansu i happeningu po różne formy teatru instrumentalnego. Z najbardziej ekscentrycznymi projektami zgłaszają się tu plastycy, poeci, tancerze, filmowcy i awangardowi muzycy - pisze Jolanta Kowalska w Teatrze.

«Teatr muzyczny we Wrocławiu rodził się w bolesnych zapasach z operetką. Miała ona swoją wierną i wypróbowaną publiczność. Jeszcze w latach dziewięćdziesiątych, gdy ościenne teatry, rzucone w potrzask rynkowych reform, biedziły się, jak zapełnić gwałtownie pustoszejące sale, do operetki nieodmienie pielgrzymowały autokary pełne widzów, spragnionych ulubionej rozrywki. Zawiadujący wówczas teatrem Jan Szurmiej i Marek Rostecki próbowali rozszerzyć jego profil o musical, choćby na prawach skromnego sublokatora. Rozpoczęła się epoka dyplomatycznych balansów, mających przekonać wielbicieli operetki do bardziej nowoczesnych form teatru muzycznego. Jednak wyciąganie z rękawa kolejnych musicalowych asów nie przekonało amatorów "Księżniczki Czardasza". Ta publiczność doskonale wiedziała, czego chce i potrafiła swoje upodobania egzekwować.

Nieoczekiwana żywotność operetki okazała się kłopotliwa również dla miasta, aspirującego do wizerunku nowoczesnej metropolii. W 2002 roku zdecydowano się załatwić sprawę wstydliwego przybytku w sposób ostateczny, oddając dyrekcję teatru w ręce Wojciecha Kościelniaka, laureata i wychowanka Przeglądu Piosenki Aktorskiej, twórcy kilku interesujących gal i widowisk muzycznych, spośród których największą sławą cieszył się wówczas "Kombinat", koncert wyprodukowany przez PPA, będący błyskotliwą, futurystyczno-kafkowską wizją, wywiedzioną z piosenek Grzegorza Ciechowskiego i Republiki. Było oczywiste, że misja stworzenia nowoczesnego teatru muzycznego trafia w kompetentne ręce. Na efekty zmian nie trzeba było zresztą długo czekać. Nowy dyrektor przeprowadził reformy, które po burzliwych bojach i protestach doprowadziły do zdziesiątkowania, a następnie całkowitej likwidacji rozbudowanego zespołu operetki. Tym jednak, którzy spodziewali się, że na jej miejscu powstanie długo wyczekiwany przybytek rozrywki dla klasy średniej, serwujący eleganckie produkty musicalowe, Kościelniak od razu sprawił spory zawód.

Premiera "Opery za trzy grosze" (2002), otwierająca jego dyrekcję, wykazała niezbicie, że nowy szef sceny ma inne ambicje. Jego spektakl, osadzony w mocnej, ekspresyjnej stylistyce, szukał odniesień dla dylematów socjalnych młodego polskiego kapitalizmu. Dzięki specjalnie zamówionemu przekładowi Romana Kołakowskiego tekst obnażał pazury, pobrzękiwał bluźnierczo, odurzał krzykliwą retoryką wieców i zaduchem demagogii, tu i ówdzie dając upust najczystszej liryce. Rebeliancki potencjał sztuki Brechta wybrzmiał tu w pełnej skali, choć ostatecznie trafił kulą w płot. Publiczność, słuchając chorału Peachuma, widziała w nim muzyczną błyskotkę, a nie desperacki gest wypowiedzenia posłuszeństwa ludzkiemu i boskiemu porządkowi świata. Gdyby ten spektakl powstał dziś, niechybnie zaciągnięto by go pod sztandary sztuki krytycznej, bowiem strzelał ze wszystkich usankcjonowanych przez nią armat, ówczesna widownia jednak pozostała na nie głucha, jak na złość delektując się scenicznym designem i technicznymi gadżetami.

Było to najambitniejsze przedsięwzięcie kadencji dyrektorskiej Kościelniaka. Spektakl, który miał rangę programowego manifestu, i zarazem aspiracje wyznaczania nowych standardów w teatrze muzycznym, całkowicie rozminął się z potrzebami publiczności. Niewątpliwy sukces artystyczny tej produkcji okazał się więc w istocie porażką, co miało swoje dalsze następstwa: Kościelniak już nigdy potem nie próbował rozmawiać ze swoją widownią tak serio i wprost.

Tymczasem postawił na kompromis, toteż na afiszu pojawił się i klasyczny musical ("West Side Story", 2003), i coś dla osieroconych wielbicieli operetki. Ponieważ jednak nie wypadało jej już wystawiać po bożemu, zaryzykowano postmodernistyczną grę z konwencją. Ostatecznie "Kraina uśmiechu" (2004) w reżyserii Jarosława Ostaszkiewicza, obudowana zasiekami ironicznych nawiasów, uzbrojona w multimedia i genderowy komentarz krytyczny, okazała się kompletną klapą. Stało się jasne, że operetka źle znosi takie żarty, podobnie jak jej publiczność, skutkiem czego żywot spektaklu był krótki. Nie oznaczało to bynajmniej rezygnacji z poszukiwań nowego języka. Wojciech Kościelniak chciał postawić na produkcje oryginalne, rodzime, dające szanse na wypracowanie nowej formy widowiska muzycznego. Taką próbą był "Scat" [na zdjęciu] z(2005) do muzyki Leszka Możdżera. Niezwykłość pomysłu polegała tu na ciekawym samoograniczeniu, ponieważ słowa zastąpiono sztucznym językiem, zaczerpniętym z wokalnej techniki improwizacji jazzowej. To właśnie scat - czyli konstrukcje dźwiękowe złożone z nic nieznaczących sylab - dobrany indywidualnie do typów postaci, stawał się nośnikiem emocji i oryginalnym środkiem charakterystyk . Opowiedzenie wielowątkowej historii z pełnokrwistymi, mocno naszkicowanymi postaciami, w oparciu o środki wyłącznie muzyczne, było zadaniem karkołomnym. A jednak, świat sceniczny tej melodramatycznej bajki, wpisanej w schemat mitu "od pucybuta do milionera", został zbudowany z naiwnym wdziękiem komedii dell'arte, stamtąd bowiem czerpano natchnienie dla farsowych szarż, burleskowych gagów i solowych etiud komicznych. Stamtąd też pochodziły wzorce postaci, skrojonych ściśle na miarę nieśmiertelnych typów ludowej komedii. Najciekawsze jednak było oprawienie tej aktorskiej sztukaterii w popartowski design autorstwa Katarzyny Adamczyk, która ustylizowała postacie na komiksowe figurki, parodiujące najbardziej bombastyczne ekscesy mody lat siedemdziesiątych. Można było co prawda narzekać na niedostatki libretta i ogólną błahość tego scenicznego bibelotu, największą jednak wartością spektaklu okazała się manifestacja aktorskiej siły zespołu, świetnie przygotowanego wokalnie, dysponującego rozległą skalą możliwości warsztatowych i doskonałym wyczuciem różnorodnych konwencji.

Co ciekawe, ci sami aktorzy znacznie gorzej wypadali w standardowych produkcjach musicalowych, bez przekonania szlifując gatunkowe sztampy. Dla tego zespołu warto więc było szukać innych możliwości repertuarowych. W jakiejś mierze pomocne okazały się efemeryczne, lecz za to solidnie gwarantowane produkcje z zasobów Przeglądu Piosenki Aktorskiej. Na afisz teatru trafiły więc "Mandarynki i pomarańcze", wyreżyserowane przez Kościelniaka jako Koncert Galowy PPA, poświęcony twórczości Tuwima. To widowisko nie wymagało specjalnej reklamy. Oprócz Tuwimowskich evergreenów niezawodnym magnesem był w nim brawurowy "Bal w operze" do muzyki Leszka Możdżera, smakowita satyra sceniczna na dawną i nową polskość oraz niestarzejący się skarbczyk narodowych wad. Wkrótce zresztą teatr wejdzie w ścisłą symbiozę z Przeglądem Piosenki Aktorskiej, bowiem począwszy od 2006 roku przypadnie mu rola organizatora festiwalu. Odtąd Capitol będzie przygarniał na swoje sceny co ciekawsze produkcje Przeglądu. Źródłem najbardziej ożywczych pomysłów okazał się wprowadzony przez Kościelniaka nurt off, będący odtąd dodatkowym kołem zamachowym dla energii twórczej sceny. Pierwszym zwycięzcą w tej konkurencji był słynny dziś "Stolik" zespołu Karbido, który następnie znalazł się w repertuarze teatru, otwierając go na nowe zjawiska muzycznej awangardy. Festiwalowy off stał się również polem artystycznej ekspansji dla aktorów Capitolu, którzy realizowali tu swoje autorskie pomysły. Tak powstał doskonały recital Bogny Woźniak "Era wodnika", oprawiony dźwiękowo przez subtelne instrumentarium spod znaku world music, oraz surrealistyczno-kabaretowe show z dreszczykiem "- Mdłość, Mniezłość, Miłość" Cezarego Studniaka do piosenek Tymona Tymańskiego, który zresztą występował w spektaklu osobiście w charakterze ryby w akwarium, świadka nie całkiem niemego.

Zespół artystyczny był wówczas istotnym źródłem fermentu. Aktorzy poszukiwali na własną rękę nowych form wypowiedzi, niektórzy inwestowali we własne długofalowe projekty. Tak powstała Formacja Chłopięca Legitymacje (Sambor Dudziński, Konrad Imiela, Cezary Studniak). Jej pojawienie się miało poważne konsekwencje dla przyszłości Capitolu i Przeglądu Piosenki Aktorskiej. Powierzenie temu triumwiratowi realizacji gali w 2005 roku okazało się momentem przełomowym w historii festiwalu, otwierając drogę manifestacji pokolenia, zbuntowanego przeciwko zmurszałej tradycji. Koncert zatytułowany "Wiatry z mózgu, czyli stolarka kabaretu" odkreślił grubą kreską przeszłość, naznaczoną przez chmurne "czarne madonny", nadające przez lata ton aktorskiemu śpiewaniu, i przez stołecznych wyjadaczy, obdarzonych przez festiwal bezterminową rezydenturą w luksusowej randze gwiazd. To skolonizowanie przeglądu przez warszawskie tuzy i dość monotonny, od lat nie wietrzony ansambl aranżerów, muzyków i reżyserów brzydko kojarzyły się młodym aktorom z praktyką sezonowych chałtur. Postanowili więc wydać im wojnę symboliczną. W "Wiatrach z mózgu" "stary" Przegląd został zniszczony i odesłany do lamusa w postaci Piosenkarza Aktorskiego (Wojciech Kościelniak, patetycznie intonujący "Żeby Polska była Polską") oraz w radosnym tańcu masek-ikon festiwalu, ze szczególnym uwzględnieniem multiplikowanych twarzy Wiktora Zborowskiego i Mariana Opani. Pożegnano również z honorami epokę gniewnych bardów z rozwianym włosem, dedykując im monumentalną pieśń na kilkanaście gitar, spienioną gardłowym bełkotem i karkołomną galopadą groźnie warczących spółgłosek. Ta pamiętna gala okazała się również ważną manifestacją światopoglądową. Rozbrykana chłopięcość i niedojrzałość - w znaczeniu gombrowiczowskim - miała być miarą, i zarazem polisą ubezpieczeniową, dla poczynań artystycznych legitymacyjnego tria. Bowiem duch "Wiatrów z mózgu" okazał się mocno frywolny i ryzykownie dryfował w oparach absurdu, z wdziękiem demolując różne symboliczne precjoza z rezerwuarów tradycji. Jego znakiem firmowym było również dość radykalne poczucie humoru, w którym dało się odnaleźć i echa antymieszczańskich ekscesów Zielonego Balonika, i świat logiczny inaczej - na modłę Monty Pythona, i surrealistyczne refleksy sztuki panicznej, jakby wyjęte z wyobraźni Rolanda Topora.

Tę chłopięcą rebelię zapamiętano we Wrocławiu na długo, nic więc dziwnego, że gdy wiosną 2006 roku Wojciech Kościelniak, zniechęcony nieżyczliwością lokalnej prasy, postanowił zrezygnować z kierowania Capitolem, naturalnym sukcesorem wydawał się właśnie ktoś z legitymacyjnego triumwiratu. Wybór padł na Konrada Imielę.

Profil teatru Kościelniaka określił kompromis. Z jednej strony prezenty dla tradycyjnej publiczności, z drugiej - powściągliwe eksperymentowanie. Bilans artystyczny tych czterech sezonów wypadł dość przyzwoicie, ale jest też inna miara. Największym sukcesem frekwencyjnym okazała się sztampowa do bólu "My Fair Lady" (2005), bijąc o kilka długości wszystkie pozostałe produkcje. Dawny widz trwał przy swoich przyzwyczajeniach, nowy jeszcze się nie pojawił.

Nowy dyrektor od razu postawił sprawę radykalnie: nie będzie już żadnych danin na rzecz operetki, ani licencjonowanych hitów z Broadwayu. Teatr, nie oglądając się na boki, będzie wypracowywał nową, klarowną tożsamość. Już pierwsza premiera, "Śmierdź w górach", nosiła znamiona wypowiedzi programowej. Historia mitycznego Waldemara Jasińskiego, wziętego humorysty, który znalazł splendid isolation w Bieszczadach, by uchronić się przed pisaniem dowcipów pod publiczkę, brzmiała jak manifest nonkonformizmu. Opowiadając historię człowieka, który stanął przed wyborem: masowy poklask czy wierność sobie, spektakl stawiał pytanie o cenę niezależności w sztuce. Dylemat wydawał się jeszcze bardziej dolegliwy, jeśli przymierzyć go do realiów teatru muzycznego, od którego oczekuje się komercyjnej rozrywki. Autorzy przedstawienia - Konrad Imiela i Cezary Studniak (pomysł spektaklu został zaczerpnięty z rezerwy legitymacyjnych projektów) - dali odpowiedź jednoznaczną, skazując swego bohatera na dumną samotność i nieugiętość wobec pokus świata, która zresztą w finale zostaje nagrodzona. Przesłanie było czytelne: będziemy robić swoje, bez względu na konsekwencje.

"Śmierdź w górach" okazała się smakowitą parodią musicalowych sztamp, póz i melodramatycznej, wypucowanej do połysku liryczności. Podkpiwano z egzaltowanych solówek i duetów, referujących uczucia miotające bohaterami, z drewnianych dialogów i nieprawdopodobnych zwrotów akcji. Stężenie absurdu w spektaklu rosło z minuty na minutę. Pięknie wypadły też Bieszczady, jako mityczna kraina wolności, zagubiona w odmętach siermiężnych lat siedemdziesiątych. Po dmuchanych połoninach, zaprojektowanych przez Grzegorza Policińskiego, hasali uniesieni narkotycznym szczęściem hipisi i zmilitaryzowani harcerze, praktykujący kult bezinteresownego zamordyzmu, w miejscowej knajpie zaś zbierali się na medytacyjne czuwania przy flaszce małomówni obywatele miejscowi, ksiądz, targany spazmami bólu istnienia Edward Stachura oraz uskrzydlona halucynacjami bufetowa. Spokój tej górskiej arkadii burzył od czasu do czasu jedynie kurier z Warszawy, przybywający do Jasińskiego po kolejną transzę dowcipów do masowej dystrybucji, oraz zagraniczni turyści, którzy ostatecznie okażą się źródłem korzystnych ofert matrymonialnych dla poetycznych i nieskalanych brudem cywilizacji panien. Dobrodziejstwem happy endu został objęty również osamotniony Jasiński, który w finale zbijał majątek, sprzedając wypchane trupy hipisów, pokonanych w walnej bitwie przez harcerzy. Spektakl, interesujący w zamyśle, wymagał jednak sporego samozaparcia od widza. Źle sklecona intryga, niemrawo posuwająca się od numeru do numeru, kiepskie aktorstwo, któremu zabrakło klarownego klucza, bezbarwny i wyraźnie pogubiony w niestabilności konwencji Henryk Niebudek w roli głównego bohatera, wreszcie dość partykularne poczucie humoru, rozgrywane na kilku strunach purnonsensu, wszystko to sprawiało, że przedsięwzięcie, które mogło być małym traktatem o śmiechu, zamiast śmieszyć - nużyło. Również muzyka, poskładana z kompozycji różnych autorów, robiła wrażenie niezbornego patchworku. Byłby to może materiał na rewię w legitymacyjnym stylu, ale jako antymusical z ambitnym przesłaniem - raził brakiem konstrukcji i rozlazłą formą.

W rok później Capitol przygotował kolejną premierę w randze okrętu flagowego. Rzecz zapowiadała się elektryzująco. Michał Zadara, Leszek Możdżer i Gombrowiczowska "Operetka" - to konstelacja, która wydawała się gwarancją sukcesu. Jednak pewniak znów spalił na panewce. Michał Zadara skupił się na poszukiwaniu współczesnych odniesień dla zaplecza socjalnego operetki, i odnalazł je w świecie idoli popkultury, celebrytów, polityków - świecie będącym przedmiotem medialnej kreacji. Te "wyższe sfery" rodem z okładek kolorowych tygodników umieścił w górskim kurorcie, na tle banalnej fototapety z ośnieżonym landszafcikiem, w cieniu kursującej nad głowami widzów kolejki linowej. W spektaklu nie zabrakło smacznych cytatów i aktualnych aluzji, takich jak Adam Małysz, "taśmy prawdy", budzące gniew parobków, i efektownie rozegrana rewolucja, pod naporem której świat z landszaftów zostaje zasypany pustynnym piachem. Jednakże jakość konstatacji, wynikających z Gombrowiczowskiej historiozofii, raziła tu uproszczeniem i nie wyszła poza publicystyczne schematy. Temat mechaniki dziejów, jej sił sprawczych i ukrytych sensów, dialektyczny związek kostiumu i nagości, formy i niedojrzałości, w ogóle nie pojawiły się w spektaklu. Również muzyka Leszka Możdżera, pastiszująca twórczość przeznaczoną dla wind w eleganckich hotelach, wydawała się tym razem niemal całkowicie pozbawiona dramatycznego nerwu. Najgorzej chyba jednak było z aktorstwem. Ansambl, sklecony z artystów o proweniencji operetkowej, aktorów capitolowych oraz sił gościnnych z wrocławskich teatrów dramatycznych, nie mógł zestroić się w harmonijną całość.

Spektaklem, który znów pokazał możliwości zespołu w pełnym blasku był "C-Aktiv", przygotowany na finał Konkursu Aktorskiej Interpretacji Piosenki w 2007 roku i wprowadzony do repertuaru teatru. "C-Aktiv" to anagram słowa "Witkac", była to bowiem wariacja sceniczna skomponowana z tekstów Witkacego. Konrad Imiela zafundował zdezorientowanej publiczności wysokoenergetyczne widowisko, jakby z ducha Felliniego, z białymi niedźwiedziami, triphopowym Kanałem Audytywnym i Dodą w roli nienasyconej femme fatale. Artyści Capitolu oraz zaproszone gwiazdy (Maria i Jan Peszkowie) doskonale się czuli, dryfując między nie do końca zidentyfikowanymi obiektami surrealistycznej wyobraźni i przepływając przez nadrealne obrazy uwolnione od ciężaru znaczenia. Tym razem poetyka absurdu wydała pożądane owoce.

Najbardziej jednak obleganą - jak dotąd - produkcją tej dyrekcji był "Swing! Duke Ellington Show", sylwestrowy prezent dla publiczności, wieńczący 2007 rok. Rewia taneczna, przygotowana ze znawstwem i pasją przez Jarosława Stańka, pieczołowicie rekonstruowała styl widowisk muzycznych z lat trzydziestych. Akcję osadzono w Capitol Club, co było przejrzystą aluzją do Cotton Club, słynnej jaskini występku z czasów prohibicji. Staniek jak mało kto potrafi opowiadać ruchem, więc przy pomocy tańca i piosenki stworzył wielowątkową historię o ludziach wyłowionych z wielkomiejskiego pejzażu: o farciarzach, cwaniakach, ekstatycznych kochankach, desperatach pokiereszowanych przez los i nieszczęśnikach co wieczór meldujących się przy barze. Spektakl balansował między porywającą witalnością swingu a poetyckim wdziękiem niedopowiedzenia.

Miejscem ciekawych muzycznych konstelacji stała się Mała Scena. To tutaj można posłuchać multiinstrumentalnego "Stolika" zespołu Karbido lub kameralne autorskie spektakle, firmowane przez capitolowych aktorów.01-08-2008

Od tego sezonu teatr wzbogacił się o scenę klubową "Ośrodek", która szybko stała się popularną kawiarnią artystyczną. Na ośrodkowej estradzie trwa integracja najróżniejszych żywiołów muzycznych, od formacji klubowych po osobistości ze świata jazzu.

Capitol staje się miejscem przyciągającym młodą sztukę. Widać to szczególnie na firmowanych przez teatr festiwalach piosenki aktorskiej, które - wbrew szyldowi, branemu w coraz większy nawias - stają się laboratorium najrozmaitszych form wypowiedzi, od performansu i happeningu po różne formy teatru instrumentalnego. Z najbardziej ekscentrycznymi projektami zgłaszają się tu plastycy, poeci, tancerze, filmowcy i awangardowi muzycy. Niektórzy z nich, jak Kanał Audytywny czy Karbido, zasilają potem produkcje własne teatru. Capitol stał się pokoleniową przygodą dla artystów różnych branż. Trwa na ruchomych piaskach prób i błędów, nie znalazłszy dotąd wyrazistej tożsamości. Ale na to pewnie nie pozwala duch chłopięcej rebelii, wypuszczony jak dżin z butelki podczas pamiętnych "Wiatrów z mózgu".»

"Chłopięca rebelia"
Jolanta Kowalska
Teatr nr 7/07.2008
01-08-2008

Coming out starości

"Starość jest piękna" w reż. Łukasza Kosa Teatru Polonia na placu Konstytucji w Warszawie. Pisze Joanna Derkaczew w Gazecie Wyborczej - Stołecznej.

Starość jest piękna

«Staruszki karmiące gołębie na placu Konstytucji nie zwracają zwykle niczyjej uwagi. Tym razem jednak Marię Klejdysz rozrzucającą okruszki chleba otaczał tłum widzów, którzy mimo deszczu stawili się na plenerową premierę "Starość jest piękna".

Spektakl w reżyserii Łukasza Kosa to kolejny po "Lamencie na placu Konstytucji" wakacyjny projekt Teatru Polonia - adaptacja prowokacyjnej książki Esther Vilar, pisarki znanej m.in. z ostrych wypowiedzi na temat roli kobiet w Kościele. Przedstawienie Kosa nie zapowiadało się na prowokację. Maria Klejdysz w smutnym, toczonym w trzeciej osobie monologu próbowała udowodnić słuchaczom, że nie taki z niej jeszcze "odpad". Wie, że w Sephorze są fajne testery, a palma na rondzie de Gaulle'a jest sztuczna. Gdy jednak czwórka młodych aktorów (Joanna Niemirska, Mateusz Łasowski, Dominika Biernat, Piotr Ligienza) wniosła na scenę pomarszczone kukły staruszków, rozpoczęła się wojna pokoleń. Szarpiąc kukły, artyści pokazali, jak przedmiotowo młodsze pokolenia traktują starszych. "Po co mówić pokolenie 60+? Przecież powinno się mówić odpad". "Ich życie nie ma sensu", "to ludzie bez wyobraźni", "oni na wszystko się zgodzą, ze strachu, że ich zostawimy". Wraz ze zmianą muzyki oni sami zmienią się jednak w tych, którym przed chwilą odmawiali prawa do godności. Wymachując laskami, wraz z Marią Klejdysz rozpoczynają swój protest song, manifest przeciwko terrorowi odmładzania, maskowania się, ukrywania. Chcą coming outu ludzi starych, żądają prawa do zmarszczek i obwisłych piersi. Mocny tekst, podbijany energetyczną muzyką, kończy się jednak wzruszającą, cichą prośbą: "Boimy się, więc bądźcie z nami, byśmy nie odchodzili po prostu, tylko od Was...".

Przedstawienie będzie grane przez całe lato na zmianę z "Lamentem na placu Konstytucji" w dni powszednie o godz. 17.»

"Coming out starości"
Joanna Derkaczew
Gazeta Wyborcza - Stołeczna nr 164
http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/57967.html
15-07-2008

Po prostu: kochaj i tańcz!

7 maja padnie pierwszy klaps na planie nowego filmu TVN "Kochaj i tańcz" - pierwszej polskiej komedii tanecznej.

Mateusz Damięcki i Iza Miko - odtwórcy głównych ról

Filmową Hanię, początkującą dziennikarkę, zagra Iza Miko. W roli Wojtka, chłopaka, którego największa pasją w życiu jest taniec, zobaczymy Mateusza Damięckiego. Ponadto obsadę filmu zasilą czołowe gwiazdy polskiego filmu. Zobaczymy m.in.: Katarzynę Figurę, Katarzynę Herman, Rafała Królikowskiego i Krzysztofa Globisza. Grupę taneczną, utworzoną na potrzeby produkcji, stanowią najlepsi z najlepszych. To m.in. mistrzowie tańca reprezentujący Polskę na wielu prestiżowych turniejach, jak również uczestnicy popularnych programów TVN "Taniec z Gwiazdami" oraz "You can dance – Po prostu tańcz!".

Reżyserem filmu jest Bruce Parramore, twórca przedstawień audiowizualnych i tanecznych, a także reklam i wideoklipów. "Kochaj i tańcz" będzie jego debiutem fabularnym. Zastąpił on Macieja Dejczera, któremu inne zobowiązania zawodowe uniemożliwiły kontynuację pracy nad filmem. Choreografią zajmie się jeden z najlepszych i najbardziej wszechstronnych twórców spektakli tanecznych w Polsce, Jarosław Staniek – współtwórca m.in. West Side Story, wystawianego w Teatrze Muzycznym w Gdyni oraz m.in. "Jesus Christ Superstar", "Chicago", "Hair", "Szachy", "12 ławek".

Producentem filmu jest Aneta Cebula – Hickinbotham, absolwentka WRiTV Uniwersytetu Śląskiego. Pracowała przy realizacji filmów m.in.: "Pan Tadeusz" Andrzeja Wajdy, "Pianista" Romana Polańskiego, "Julia wraca do domu" Agnieszki Holland. Ponadto współprodukowała takie projekty jak: "Bez granic" i "Legenda Zorro" Martina Campbella, "Troja" Wolfganga Petersena oraz "Monachium" w reżyserii Stevena Spielberga.

"Kochaj i tańcz" to opowieść o tym, że trzeba iść za głosem serca, żeby odnaleźć szczęście, i że taniec potrafi być najpiękniejszym wyrazem miłości. Główna bohaterka opowieści to Hania, poukładana życiowo, początkująca dziennikarka, która odkryje, że z nielubianym tańcem łączy ją znacznie więcej, niż mogłoby się wydawać. Na swojej drodze spotyka fanatyka street dance, Wojtka, marzącego o karierze na Broadwayu. To właśnie dzięki niemu Hania zaczyna odkrywać, że dążąc do stabilizacji może przeoczyć coś bardzo ważnego.

W porywającym tańcu wychodzą na jaw wszystkie tajemnice, długo skrywane tęsknoty, może nawet narodzić się miłość.

http://film.onet.pl/0,0,1735363,wiadomosci.html
23 kwietnia 2005

Tolerancja, luz i pogoda ducha

Z Jarosławem Stańkiem, reżyserem i choreografem "12 ławek", pierwszego polskiego musicalu hiphopowego, rozmawia Katarzyna Fryc

Doskonale rozumie się z młodym pokoleniem hip hopu, bo sam był jego prekursorem - 20 lat temu jako młody chłopak z Sandomierza został pierwszym polskim mistrzem tańca breakdance i przez lata nikomu nie oddał pierwszeństwa. Rozmawiamy z Jarosławem Stańkiem, pomysłodawcą, reżyserem i choreografem hiphopowego musicalu "12 ławek".

KATARZYNA FRYC: Tancerze hiphopowego musicalu idą ścieżką ścieżką wydeptaną przez Pana...

JAROSŁAW STANIEK: Można tak powiedzieć. Moja przygoda z hip hopem zaczęła się ponad dwadzieścia lat temu, kiedy o tej kulturze u nas jeszcze nikt nie słyszał. W 1984 roku zostałem mistrzem Polski tańca breakdance i potem jeszcze wielokrotnie zdobywałem ten tytuł. Dziś patrzę na młodych ludzi zanurzonych w tej kulturze, z którymi wspólnie tworzę projekt "12 ławek", i widzę, że razem przechodzimy przez Morze Czerwone, tworzymy coś nowego w teatrze, rozrywając jego ramy.

Dla wszystkich czterdziestu wykonawców udział w "12 ławkach" to debiut teatralny.

Debiut zupełnie wyjątkowy, bo nie są tylko odtwórcami, także twórcami spektaklu: przygotowali do niego muzykę i ruch sceniczny. Ja tylko z grubsza zarysowałem im swój pomysł na choreografię, reszta to ich pomysły. W trakcie dyskusji i warsztatów wymyślili i opracowali tematy wszystkich 12 odsłon. A pojmują je w sposób bardzo konkretny: jak Rodzina to Emil i Kuba - ojciec i syn, którzy razem tańczą hip hop, jeśli Polska to tylko widziana ich oczami, którą opisują ich własne historie. Pozwalam im zachowywać się, tak jak chcą, w przedstawieniu nie ma ani cenzury, ani kulis. Chcę, żeby poczuli, że tworzą coś własnego. Oni rzucają pomysły, ja je akceptuję.

Chyba nie wszystkie? Parę dni przed premierą zaproponowali, żeby w scenie z toaletami znalazł się epizod seksu w kabinie. Na to Pan nie przystał - w spektaklu go nie ma.

Muszę pamiętać, że to są bardzo młodzi ludzie, najmłodszy ma dwanaście lat. Biorę za nich odpowiedzialność. Przekonałem ich, że nie na wszystko możemy sobie pozwolić.

Nie sądzi Pan, że teatralna forma jest sprzeczna z naturą hip hopu?

Już od dawna hip hop jest obecny w reklamach, wykorzystują go producenci samochodów do promocji nowych modeli, więc zaczął funkcjonować w strukturach, z którymi normalnie nie ma nic wspólnego. Jestem pewien, że z czasem, jak każda subkultura wejdzie w mariaż z tzw. normalną kulturą, tworząc nową formę. Tak się dzieje na całym świecie. Dlaczego w przypadku Polski ten proces nie miałby się rozpocząć w naszym teatrze? Teatr, który z założenia powinien być nowoczesny, musi otwierać się na ludzi młodych, powinien być blisko ulicy i klubów. Trzy czwarte młodych ludzi tak się teraz ubiera i słucha tej muzyki, innej często nie zna. I nie ma co udawać, że jest inaczej.

Spektakl jest wyzwaniem dla publiczności przyzwyczajonej do tradycyjnego musicalu.

Trzeba mieć dużo tolerancji, luzu i pogody ducha. Na to liczymy ze strony widowni, bo hiphopowcy nie dopasują się do istniejących w teatrze struktur. Z natury do niczego się nie naginają. Dlatego ostateczna forma każdego przedstawienia i kierunek, w jakim ono pójdzie, są trudne do przewidzenia. Mam nadzieję, że dla wielu starszych widzów spektakl będzie zachętą i zaproszeniem: przyjrzyjcie się bliżej tej młodzieży i różnym obliczom hip hopu. A jest ich całe mnóstwo.

Prof. Jan Ciechowicz, teatrolog kierownik zakładu dramatu, teatru i filmu na Uniwersytecie Gdańskim.

"12 ławek" to nie przedstawienie, lecz energia, żywioł, młodość i performance, a wszystko podlane autentycznym językiem młodych ludzi. Nie jestem taki jak oni, ale ich rozumiem i bardzo mi się podoba to, co robią, i udziela mi się ich trans. Wszystko to zrodzone jest z chaosu i nie ma klarownej konstrukcji, ale takie ma być!

Marcin Zawisza, 18-letni licealista z Trójmiasta

Mam bardzo pozytywne wrażenia, podobało mi się. Pierwszy raz widzę coś podobnego na scenie. Chętnie wybrałbym się jeszcze raz z większą grupą znajomych. Do teatru nie chodzę często, ale akurat tego spektaklu byłem bardzo ciekaw. I nie zawiodłem się.

Magdalena Pramfelt, dziennikarka Szwedzkiego Radia

Genialne! Jedna z lepszych premier, jakie widziałam. Jestem po pięćdziesiątce, ale dla mnie również jest to duże wydarzenie. Nie mam dzieci i to dla mnie bardzo ważne, by wiedzieć, co się dzieje w młodym pokoleniu. I nareszcie trochę zrozumiałam. Dobrze by było, gdyby ten spektakl mógł zaistnieć też po drugiej stronie Bałtyku, szwedzka publiczność na pewno dobrze by go przyjęła. Na przykład w zaprzyjaźnionej z Gdynią Karlskronie jest dużo młodzieży - można by go tam wyeksportować lub korzystając z połączenia promowego zaprosić ich do gdyńskiego teatru.

Rozmawiała: Katarzyna Fryc
Gazeta Wyborcza - Trójmiasto
7 lutego 2005

Reżyseruje musical za musicalem

Choreograf Jarosław Staniek udowadnia, że droga z ulicy na taneczne salony jest możliwa. Wystarczy 20 lat katorżniczego treningu.

To choreograf o wielkiej wyobraźni i mistrzowskich umiejętnościach, który reprezentuje absolutnie światowy poziom - tak o Jarosławie Stańku mówi Walter Hitz, szef firmy Fine Arts Management. Te słowa mają swoją wagę, bo FAM produkuje 40 procent musicali wystawianych w całej Europie. - Mam dla Stańka pracę w różnych miastach Europy na parę lat - dodaje Hitz. Na jego zlecenie Staniek realizuje w Bernie musical "Hair". Premiera 12 marca. W kwietniu przedstawienie rozpoczyna tournee po Szwajcarii, a potem obejrzy je niemiecka publiczność. Ale choreograf nie usłyszy jej braw, bo od końca marca będzie przygotowywał w Gdyni kolejny spektakl: Draculę. Premiera w maju. Później ponownie odwiedzi Szwajcarię, by wyreżyserować niemieckojęzyczną wersję "Draculi". Pod koniec sierpnia pojedzie do Berlina, gdzie rozpocznie próby do musicalu "Bat Boy" - opowieści o chłopcu, który zamienia się w nietoperza. Potem Staniek wróci do Polski, by przygotować pierwszy polski musical hiphopowy (premiera zapowiadana na jesień). To tylko część planów artystycznych Stańka na ten rok. Pozostałych, jak twierdzi, nie może zdradzić, bo zabraniają mu tego klauzule w umowach.

Jest jasne, że szwajcarski biznesmen, od lat dyktujący warunki w musicalowej branży na Starym Kontynencie, nie podpisałby kontraktu z twórcą, który nie miałby na swoim koncie zauważalnych sukcesów. W przypadku Stańka trampoliną do europejskiej kariery było widowisko taneczne "Opentaniec". Od premiery w Teatrze Muzycznym w Gdyni minęło zaledwie pięć miesięcy, a spektakl obejrzało już ponad 20 tysięcy widzów. Wszystkie bilety są wyprzedane do końca kwietnia. Na początku maja tancerze ruszą w trasę po największych polskich miastach, a we wrześniu na podbój Europy. Lato spędzą na planie filmu fabularnego "Opentaniec", adaptacji przebojowego spektaklu. - Sam jeszcze do końca nie wierzę, że wszystko tak wspaniale mi się udaje - komentuje choreograf.

A udawało się już wcześniej. Staniek jest autorem choreografii gorąco oklaskiwanych i opisywanych przez prasę musicali: "West Side Story" (1992), "Hair" (1999) czy "Chicago" (2002). - To wyjątkowo pomysłowy choreograf i, co ważniejsze, umie swoje pomysły przenieść na scenę - komplementuje twórcę Maciej Korwin, dyrektor Teatru Muzycznego w Gdyni, gdzie były wystawiane te spektakle. Jego zdaniem Staniek nie ma w Polsce konkurentów.

Nikt mi nie depcze po piętach - przyznaje sam zainteresowany. Rzeczywiście, wśród choreografów wyróżnia się jedynie 31-letni Jacek Badurek, który zadebiutował w warszawskiej Romie zeszłoroczną realizacją licencyjnego widowiska "Grease" zaś w styczniu 2004 roku przygotował układ taneczny do głośnego musicalu z importu, "Koty". - W Polsce jest grupa kilku dobrych choreografów. Ale jedynie Stańka można zaliczyć do pierwszej ligi. Robi choreografię do wielkich światowych musicali, ale ważniejsze, że potrafi stworzyć autorskie muzyczne widowisko z rozmachem. Przykład? "Opentaniec" - twierdzi Korwin.

Ostatnim oryginalnym i polskim musicalem było "Metro" z 1991 roku Janusza Józefowicza. Potem z Józefowicza, rzec można, para zeszła, i chociaż zapowiada, że wystawi z wielkim rozmachem "Romea i Julię", to na razie kończy się na zapowiedziach. W ostatnich latach zrealizował jedynie mniejsze taneczne produkcje, jak choćby spektakl muzyczny "Do grającej szafy grosik wrzuć" w stołecznym teatrze Buffo.

Tymczasem Staniek reżyseruje musical za musicalem. Zarówno producenci, jak i publiczność widzą w jego spektaklach wyraźny "odcisk palców" artysty, który swobodnie żongluje odmiennymi, na pozór kompletnie nieprzystającymi do siebie stylami. Jego tancerze wirują na głowach niczym mistrzowie breakdance, po chwili unoszą się nad sceną z gracją baletmistrzów, by na końcu strzelić obcasami w ognistym rytmie kujawiaka.

Staniek nie tylko z łatwością łączy taniec klasyczny i nowoczesny, ale wymyśla też układy na podstawie obserwacji młodych ludzi, którzy w modnych klubach falują w rytm transowej muzyki. I właśnie tym rozbrykanym eklektyzmem Staniek zachwycił zagranicznych producentów.

Rozmawiam z artystą w Bernie, w hotelowym pokoju z widokiem na ośnieżone Alpy. Choreograf gestykuluje, wierci się, zakłada nogę na nogę... Pytam go o tę "nadruchliwość": - Czy jest czymś zdenerwowany, speszony? - Nie, ja tylko przez cały czas tańczę. Kiedy śpię, śnią mi się układy choreograficzne. Żona się ze mnie śmieje, że tańczę nawet przy goleniu - odpowiada rozbawiony Staniek. Po chwili poważnieje: - Cały czas czuję tremę. Już 6 marca przyjedzie tu 250 dziennikarzy z całego świata, by obejrzeć "Hair".

Spokojnie, obawy artysty już raz okazały się bezpodstawne. W Szwajcarii Staniek jest już gwiazdą. A to za sprawą musicalu "Szachy", opowiadającego o rywalizacji sportowej i... miłosnej dwóch mistrzów szachownicy. Musical został tam uznany za najlepsze widowisko artystyczne sezonu 2001. Kiedy mu o tym przypominam, uśmiecha się półgębkiem i mówi: - No tak, ale i tak boję się tych cholernych krytyków.

Przyznaje, że od niedawna, by uspokoić nerwy, zaczął ćwiczyć jogę. Każdą próbę w teatrze rozpoczyna serią relaksacyjnych ćwiczeń. - Na początku tancerze koso na mnie popatrywali, ale teraz już ćwiczymy wspólnie. Przyznali, że po tych wschodnich wygibasach lepiej im się pracuje - opowiada choreograf.

Lepiej, to dla Stańka znaczy wydajniej. Nie bez powodu jego podopieczni występujący w "Opentańcu" po premierze widowiska w Gdyni wręczyli mu koszulkę z napisem "Taniec albo śmierć". Sam obdarowany tłumaczy to hasło lakonicznie: - Żądam stuprocentowego zaangażowania. W pracy daję z siebie wszystko i tego też oczekuję od moich współpracowników.

Te oczekiwania miewają swoją cenę. Podczas prób tancerze mdleją, a lekarze niemal codziennie muszą naprawiać nadwerężone ciała artystów. Jednak ofiary Stańka, pytane o pracę, nie narzekają. Co prawda tancerze są wykończeni codziennymi dziesięciogodzinnymi próbami, ale czują, że odwalili kawał dobrej roboty.

Dla Stańka liczy się perfekcja. - To najdoskonalsza forma improwizacji. Początkowo wszyscy na scenie robią, co chcą, a potem powoli wspólnie dochodzimy do doskonałości - twierdzi reżyser. Doskonałość? W jego rozumieniu to po prostu dokładne odwzorowanie jego wizji. Kiedy przychodzi na pierwszą próbę, w głowie ma już wymyślone do ostatniego szczegółu układy choreograficzne. A potem pracuje niczym rzeźbiarz, usuwając mozolnie wszystkie zbędne elementy.

Twierdzi, że w pracy pomaga mu jego ścisły umysł. Staniek ma za sobą cztery lata studiów na Politechnice Warszawskiej. - Dlatego moje spektakle układają się w symetryczne i synchroniczne widowiska. A inżynierskie myślenie przydaje mi się, gdy wychodzę z prób i mogę na chłodno analizować dokładnie każdy gest, obrót i scenę - opowiada.

Inna rzecz, że studia były tylko ucieczką przed wojskiem. Bo Staniek nie chciał zostać żadnym inżynierem, tylko b-boyem, czyli tancerzem breakdance. Już jako piętnastoletni chłopak przyjechał do Warszawy z rodzinnego Sandomierza i rozpoczął naukę w średniej szkole sportowej. - Wyczynowe uprawianie sportu w ogóle mnie nie kręciło. Chciałem być po prostu bardzo sprawny fizycznie, bo gdzieś w tyle głowy miałem zakodowane, że będę w przyszłości tańczyć - wspomina. A że był początek lat 80. i Polskę zalewała właśnie moda na breakdance, Staniek zachwycił się akrobacjami ulicznych tancerzy. Zaczął trenować, i w 1984 roku został pierwszym mistrzem Polski w break-dansie.

Ten uliczny taniec, jedna z trzech form ekspresji kultury hiphopowej, fascynuje go do dzisiaj. - Chodzę na koncerty kapel hiphopowych, słucham ich płyt, podpatruję, w jaki sposób tańczą b-boye - mówi. I nic dziwnego, że to właśnie Staniek zrealizuje pierwszy polski musical hip-hopowy. Na razie wiadomo tylko tyle, że premiera jest planowana na jesień tego roku w Gdyni.

Kiedy tańczył breakdance na mistrzostwach w Warszawie, wypatrzyła go Małgorzata Potocka, wówczas szefowa baletu w stołecznym Teatrze Syrena. - To tam zadebiutowałem maleńką rolą w jednym ze spektakli - wspomina Staniek. Wtedy zrozumiał, że aby osiągnąć coś w tańcu, musi się nauczyć nie tylko breakdance'u, ale też pilnie nadrobić zaległości z baletu, tańca klasycznego i nowoczesnego.

Swoją pierwszą grupę taneczną o nazwie P-89 założył w 1989 roku. Występował z nią na festiwalach piosenki w Sopocie i Opolu, gdzie trzy lata później jego choreograficzna trupa otrzymała Nagrodę Dziennikarzy. To wyróżnienie pomogło mu w karierze. Jeszcze w tym samym roku Staniek stworzył choreografię do musicalu "West Side Story" w Teatrze Muzycznym w Gdyni. Krytycy byli skonsternowani, ale zachwycona publiczność przyjmowała spektakl gorąco.

I konsternacja, i zachwyty miały jeden powód: 26-letni wówczas choreograf ośmielił się połączyć breakdance z tańcem klasycznym i nowoczesnym. - To był mój pierwszy wielki sukces, bilety sprzedawały się z dwumiesięcznym wyprzedzeniem. No i właśnie wtedy uwierzyłem w siebie - opowiada Staniek. Ale musiał też udawać, że nie słyszy komentarzy kolegów po fachu. Mówi o nich: życzliwi, bo przede wszystkim mieli mu za złe brak odpowiedniego wykształcenia. Dziś z pewnością psioczą jeszcze bardziej, bo przez ostatnie 10 lat Staniek nie poniósł żadnej artystycznej porażki. Oprócz kilkunastu musicali opracował choreografię do koncertów m.in. Nicka Cave'a, Justyny Steczkowskiej, Anny Marii Jopek i Edyty Górniak. Aktorzy tańczą jego układy w filmach Piotra Szulkina: "Mięso" (1994) i w najnowszym "Ubu Król" (2003).

W Polsce zrobił już wiele, Europa właśnie się nim zachwyca. Czyżby czas na podbój Stanów Zjednoczonych? - Nie ma mowy - ucina nasze spekulacje Staniek. Powód? - Strach przed lataniem. Podejrzewamy jednak, że Staniek wciąż pamięta zaoceaniczną katastrofę "Metra" Józefowicza i Stokłosy. Ale może warto zmierzyć się z najlepszymi?

"Piruet przy goleniu"
Magdalena Łukaszewicz, współpr. Katarzyna Gronowska
Newsweek Polska nr 10
07-03-2004

Opętaniec

Jest uzależniony od ruchu. Mówi, że poza sceną nie istnieje. Zanim JAROSŁAW STANIEK trafił do teatru, tańczył na ulicy i został mistrzem breakdance'a. Zrobił operę w Hadze, musical w Zurychu i pierwszy w Polsce hiphopowy musical. Jak ktoś mu mówi, że czegoś nie da się zrobić, to dopiero zaczyna go to kręcić!

«Jest w nim jakieś rozedrganie. W sposobie mówienia, gestach, w zmarszczkach pod oczami. Energia. Rytm. Raz, dwa, trzy - obrót w prawo, raz, dwa, trzy - obrót w lewo, raz, dwa, trzy - wyskok. Nie chodzi, tylko podskakuje, nie siedzi, tylko się kręci. Ciągły ruch.

- Taniec to część mojej natury. Kiedy tańczę, to trochę tak, jakbym patrzył na siebie z boku. Wprowadzam się w rodzaj transu i nie analizuję tego stanu w racjonalny sposób. Wydaje mi się, że ja nie tańczę, ja się tak wyrażam. To mój sposób komunikowania się ze światem. Dlatego w sztuce chcę, żeby ludzie zamknęli usta, a zaczęli mówić ciałem.

Interesuje go wykonywanie gestów, które zmieniają znaczenie. Dlatego bliżej mu do teatru Piny Bausch niż abstrakcyjnego tworzenia ruchu do muzyki.

- Poprawianie ubrania może być czynnością estetyczną albo nerwowym gestem. Powtarzane wielokrotnie z dużą ekspresją i urytmizowane, wsparte emocją, staje się już choreografią - tłumaczy Staniek. - Chciałbym tworzyć na scenie świat, który przypomina mi piękne obrazy galaktyk, budowę atomów, wzory chemiczne. Gdyby udało nam się spojrzeć na galaktyki z perspektywy miliona lat, ujrzelibyśmy najpiękniejszy balet, jaki można sobie wyobrazić, najdoskonalszy ruch. To właśnie chciałbym pokazać.

- Jarek nie proponuje tylko tańca. Jego praca nie sprowadza się do ułożenia baletowych figur. Szuka wewnętrznej siły, która jest w człowieku, i wybiera to, z czego można coś ulepić. Wyciąga treść, głębię, ładunek energetyczny. Nie uważam go za zwykłego choreografa. Ma dużo więcej niż profesjonalizm - twierdzi Kinga Preis, która pracowała ze Stańkiem przy kilku spektaklach, m.in. "Kombinacie" na 23. Przeglądzie Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu. - Jarek jest człowiekiem wielkiej pasji. To zaraża innych. Ludzie już nie mają siły, boli ich całe ciało, ale robią z uśmiechem te układy dla niego. A on wymaga od siebie tyle samo co od nich. Cały czas w tym dresie, tarza się po podłodze, spocony i zmęczony jak wszyscy. Nie wiem, skąd ma w sobie tyle energii.

Pierwsza scena

Potrzeba ruchu była w nim od zawsze. Może to sprawa genów albo opowieści mamy, niespełnionej gimnastyczki?

Może historie o cyrkowych wyczynach i podróży bez końca, jak w filmach Felliniego, które zawsze wydawały mu się piękne, smutne i romantyczne? Albo przypadek.

Pamięta, jak w telewizji po raz pierwszy zobaczył tańczących breakdance'owców. Miał wtedy 16 lat. Krótka relacja z Ameryki, zaledwie kilka minut. Jakiś człowiek kręcił się na głowie, inny wirował na rękach, jeszcze inny udawał robota. To było jak uderzenie. Wydawało mu się wtedy, że to jest właśnie to, co chce robić. Że to jego sposób na wychodzenie z szarości bloków rodzinnego Sandomierza. Był rok 1984. Żadnych książek na ten temat, żadnych filmów. Zaczął wymyślać figury na podstawie tych trzech zobaczonych w telewizji. Zainteresował się pantomimą, sztukami walki. W kinach grali właśnie "Wejście smoka", a Bruce Lee był idolem.

- Wszyscy uprawiali karate, a ja myślałem, jak z tego zrobić taniec - śmieje się Jarosław Staniek. Pierwszą figurę wymyślał miesiąc, zanim opanował następne, minęło pół roku. Dzisiaj potrafi zrobić całą choreografię w dwa tygodnie. Wtedy nie mógł zestawić razem pięciu figur.

Zaczął tańczyć na ulicach Sandomierza. Bluza, czapeczka, szerokie spodnie. Przyłączali się inni. Raz były to dwie osoby, innym razem dziesięć. Breakdance stał się modny.

W połowie lat 80. wyjechał do Warszawy, bo chciał budować mosty. Wybrał studia inżynierskie na Politechnice Warszawskiej, bo zawsze mu się wydawało, że architektura ma wiele wspólnego z muzyką. Tu także tańczył na ulicy. Wziął udział w pierwszym konkursie tańca disco, do którego zgłosiło się kilka tysięcy osób. Wygrał. Stał się kimś! Gwiazdą. Darmowe wejścia do dyskotek, zachwycony wzrok dziewczyn. Ale jemu ciągle czegoś brakowało.

- Ktoś z Berlina Zachodniego przywiózł młodzieżowy magazyn "Bravo", który lansował breakdance. Próbowaliśmy się wtopić w tę subkulturę, ale ja nie czułem się do końca breakdance'owcem - opowiada Staniek. - Nie tańczyłem na ulicy z czapką, żeby zarobić, ale po to, żeby pokazać kilkuminutowe scenki, coś ludziom przekazać.

W telewizyjnej relacji z konkursu disco wypatrzyła go Małgorzata Potocka i zaprosiła do współpracy przy spektaklu "Śmiech na linii" w teatrze Syrena. Zaraz potem Witold Gruca [wybitny tancerz i choreograf - przyp. red.] zaproponował mu etiudkę choreograficzną w "Aidzie".

Jarosław Staniek wspomina: - Czułem się, jakbym funkcjonował w dwóch światach. Tu breakdance na ulicy, a tam opera i próby z dziewczętami ze szkoły baletowej.

Zaraził się teatrem. Ale olśnieniem był film "West Side Story". - Nagle zobaczyłem, że tańcem można wyrazić wszystko i być w tym naprawdę dobrym. Dotarło też do mnie, że breakdance, jak każda nowa rzecz, jest falą, modą. Nam się wydaje, że kręcąc się na głowie, wymyślamy coś nowego, a przecież w 1968 roku, kiedy ja się dopiero rodziłem, aktorzy potrafili już wszystko.

Kilka lat później, w 1992 roku, przygotuje całą choreografię tego spektaklu w Teatrze Muzycznym w Gdyni. To będzie jego artystyczny chrzest. Samodzielna duża produkcja i pierwsza lekcja pokory wobec sztuki.

Jarosław Staniek: Gdyby udało nam się spojrzeć na galaktyki z perspektywy miliona lat, ujrzelibyśmy najpiękniejszy balet, jaki można sobie wyobrazić, najdoskonalszy ruch. To właśnie chciałbym pokazać

Z ulicy do teatru

Koniec lat 80. Maleńki telewizor w akademiku odbierał trzy programy. Dwa polskie i jeden radziecki, w którym na okrągło emitowano spektakle baletowe z Teatru Bolszoj. W Polsce zaczął upadać reżim, ludzie wychodzili na ulicę, a on jak zahipnotyzowany gapił się w czarno-biały ekran. - Ci wirtuozi ruchu byli jedyną jasną rzeczą wyłaniającą się z mroku, który trwał wtedy w kraju - mówi. Chciał tańczyć. Więcej. Mocniej.

Podskórnie czuł, że nie będzie dobrym inżynierem, że jego mosty będą dziwne, krzywe i nie zaprowadzą nikogo na drugą stronę. Chciał uciec od rzeczywistości, która go otaczała.

- Coraz dziwniej się czułem. Wracałem z teatru do akademika z kwiatami w ręku, pełen adrenaliny, która towarzyszy premierze, a tam moi koledzy zakuwali metalurgię - opowiada.

Rzucił studia. Zapisał się na eksternistyczne kursy baletu. - Chciałem się z tym zmierzyć - mówi. - To było trudniejsze od breakdance'a. Już nie kręcenie się na głowie, ale walka z własnym ciałem. Niemoc. Ból.

Nie poddał się. Zdał egzamin. Dzięki temu mógł pracować w teatrze jako profesjonalny choreograf. Wtedy też zrozumiał, że taniec jest podzielony. Tancerze klasyczni uważali breakdance'owców za amatorów, breakdance'owcy śmiali się z tancerzy klasycznych, że chodzą w rajtuzach. Każdy rodzaj tańca tworzył własny język i bronił go za wszelką cenę. A on chciał pokazać, że taniec jest jeden, chciał połączyć style.

- Pomyślałem, że stworzę grupę, w której każdy tancerz miałby inny rodowód. I znalazłem takich ludzi, każdy był z innej beczki: gimnastyczka artystyczna, dziewczyna ze szkoły baletowej, gimnastyk wyczynowy, cyrkowiec, tancerz Wietnamczyk - opowiada.

Powstała legendarna już dziś Grupa Tańca Estradowego T'89. Tańczyli na festiwalach w Sopocie, zdobyli nagrodę dziennikarzy w Opolu, zrobili parę ważnych przedstawień musicalowych w Teatrze Muzycznym w Gdyni i galę piosenek Kazika na Przeglądzie Piosenki Aktorskiej. Współpracowali z warszawskim teatrem Syrena. Dziewięć lat w tym samym składzie. Gdy Wietnamczykowi urodził się synek, nazwał go Jarek...

Na początku było fantastycznie: własna garderoba, energia twórcza. Ale z czasem pojawił się bezwład. Nie mógł już dłużej rozliczać tancerzy z każdej przepracowanej minuty. Uznał, że samodzielna choreografia jest dla niego jedyną możliwą drogą. Grupa rozpadła się w 1998 roku.

Powrót do źródeł

Od 2000 roku w ciągu pięciu lat zrobił kilka słynnych w Polsce i w Europie spektakli: kultowy "Kombinat" na Przeglądzie Piosenki Aktorskiej, oparty na piosenkach Grzegorza Ciechowskiego, "Hair" w Gdyni, wystawiony także w Zurychu, "Jesus Christ Super Star", transoperę "Sen nocy letniej", do której muzykę napisał Leszek Możdżer, "Chicago" znane ze słynnego oscarowego filmu. Posypały się nagrody. Za "Footloose" w Gliwickim Teatrze Muzycznym otrzymał Złotą Maskę. Stał się gwiazdą po wystawionym w 2003 roku w Teatrze Muzycznym w Gdyni "Opentańcu". To odwołująca się do starosłowiańskich wierzeń, porywająca historia miłości.

Ale w Stańku ciągle tkwił ten chłopak z Sandomierza i fascynacja rytmem miasta. Zaczął myśleć o projekcie hiphopowego musicalu, w którym młodzi śpiewają o sobie, w którym tańcem wyrażają swoje codzienne lęki i marzenia. Każda ławka to inny aspekt życia i poglądy na jego temat: rodzina, pieniądze, muzyka, miłość...

Szukał długo aktorów, tancerzy i teatru, który chciałby wystawić spektakl. "12 ławek" miało swoją premierę w 2005 roku.

Opowiada: - Jeździłem do Konina, Szczecina, Nowej Huty, tam, gdzie spotykają się b-boye, cały hiphopowy świat. Robiłem nietypowe castingi. Wchodziłem do ich kółeczka i tańczyłem razem z nimi, żeby im pokazać, że wiem, o co chodzi. Później opowiadałem, że chciałbym zrobić spektakl. Pytałem, kto byłby zainteresowany.

Zgłosiło się 70 osób. Staniek wybrał 30 tancerzy i 10 muzyków. Trudni, wymagający, nieufni. Musiał do nich dotrzeć. Pracowali metodą warsztatową. Ostrożnie. On z grubsza zarysował swoją wizję choreografii, reszta to ich pomysły. W trakcie dyskusji i warsztatów wymyślili i opracowali tematy wszystkich 12 odsłon.

W zespole był chłopak, który na próbach nie powiedział ani słowa. W przedstawieniu tylko on jeden milczy. Ale Jarka zainteresował bardziej, niż gdyby wykonał dziesięć piruetów. Pozwolił mu być sobą. Tak samo jak chłopakowi, który był ordynarny i wszystko olewał. Żeby się mogło udać, musiał uszanować ich odmienność.

- Pamiętam przerażenie producenta przed premierą. Pierwsza próba, druga, trzecia. Chłopaki siedzą na scenie i nic nie robią. Zacząłem ustawiać światło, poprawiać kable. A oni dalej siedzą. Wiedziałem, że to jest w dużej mierze improwizacja. Nie tańczyli, bo nie mieli wtedy nastroju. Nie zmuszałem ich. Ważne, żeby zatańczyli na premierze, żeby ten spektakl powstał w atmosferze prawdy. Nikogo tam nie zmieniłem, nikomu nic nie narzuciłem. Chciałem pokazać, dlaczego hiphopowcy z Gniezna nie lubią się z tymi z Bydgoszczy, a za tydzień ci z Gniezna i Bydgoszczy są razem, a nie rozmawiają z tymi z Katowic. Interesowało mnie, co widownia z tego wyciągnie. Czy dzięki temu rodzice bardziej zrozumieją swoje dzieci - wspomina Staniek.

- Jarek nigdy nie krzyczy, nie wydaje komend. Wsłuchuje się w tego, do którego mówi. Nie wywyższa się, nie ma maniery: ja robię inscenizację, choreografię, dlatego macie robić to, co mówię. On czyni swoich tancerzy partnerami, współodpowiedzialnymi za trud poszukiwania tego czegoś, co się powinno znaleźć na końcu - mówi Piotr Szulkin, który współpracował ze Stańkiem przy filmach "Ubu król" i "Mięso".

Człowiek na scenie

Sprawia wrażenie, jakby poza sceną nie istniał. - Mam wspaniałą żonę, która uczy mnie dostrzegania świata zewnętrznego. Rzadko bywam w domu, nie przywiązuję się do przedmiotów, więc piękno i ciepło płynące z prostych rzeczy, które nas otaczają: z kolorów, z kominka w domu, z ogrodu, przebija się jak kropla, która drąży skałę. Zazdroszczę ludziom, którzy patrząc na góry, czują ich piękno. Ja te góry muszę zbudować na scenie, wtedy zaczynam coś rozumieć. Jakbym tworzył model - wyznaje Staniek.

Żona Iwona jest tancerką, skończyła poznańską szkołę baletową i tańczy w jego spektaklach, m.in. w zeszłorocznym widowisku "Carmen TV" wystawionym na IV Festiwalu Sacrum-Profanum w Krakowie, z udziałem wybitnych śpiewaków operowych, Macieja Maleńczuka i DJ Haema, jednego z najsłynniejszych polskich didżejów. Iwona śmieje się, że pomysły Jarka bywają niebezpieczne - gdy w tym spektaklu tańczyła w ognistym kręgu, o mało nie udusiła się dymem. No, ale nie chciał, by tańczył ktoś inny...

Nie interesuje go popularność, bywanie w towarzystwie, światła kamer i dziennikarze. Piotr Szulkin wspomina: - Przed premierową projekcją "Ubu króla" na festiwalu w Gdyni wpadłem na Jarka i mówię: "Chodź ze mną na premierę, usiądziesz obok mnie, wyjdziemy razem, pokażesz się". Powiedział, że nie może, więc spytałem, co się stało, a on na to: "No wiesz, ja mam próbę".

Zawsze rezerwuje salę od ósmej, bo uwielbia moment stawania na pustej scenie. Ćwiczy w ciszy. Zaczyna się poruszać. Nigdy nie wie, gdzie się znajdzie półtorej godziny później. To nieważne. Może być tygrysem albo Pinokiem i bawić się, co by było, gdyby był drewnianym człowiekiem. Dla takich chwil został choreografem. Dla tych dwóch godzin przed próbą.»

"Opętaniec"
Joanna Laprus-Mikulska
Zwierciadło nr 3
13-03-2007

Na nieba lśnić firmamencie... Marzenia o sławie w musicalu Fame

Fame schodzi z afisza. Ostatnia recenzja i podsumowanie musicalu o szkole Performing Arts

Musical „Fame” znika po czterech latach z afisza Teatru Muzycznego w Gdyni. Premiera odbyła się 5 maja 2007. Co jest takiego w tym przedsięwzięciu muzycznym, że sala zawsze jest pełna, a widownia szaleje?

Na początku był film. W roku 1980 Alan Parker wyreżyserował dzieło opowiadające o uzdolnionych studentach dążących do sławy. Ekranizacja doczekała się dwóch Oscarów za najlepszą muzykę i najlepszą piosenkę (Fame). Na podstawie filmu powstał broadwayowski musical z librettem Jose Fernandeza i tekstami piosenek Jaquesa Levy’ego, z ogromnym udziałem Davida de Silvia, do którego prawa wykupił Teatr Muzyczny.

Fabuła bardzo przypominała tę filmową. W musicalu również mamy studentów nowojorskiej szkoły artystycznej, jesteśmy świadkami osiągania przez nich celów małych i dużych, wchodzimy w prywatne perypetie i obserwujemy ich przemyślenia na temat sławy. Szkoła, marzenia, miłość. Niejeden z nastolatków mógłby się identyfikować z postaciami na scenie. Uczniowie tej prestiżowej artystycznej szkoły, nie byli „bogatymi dzieciakami bogatych rodziców”. W większości pochodzili z ubogich rodzin, niektórzy nie zdobyli podstaw wykształcenia (Tyron Jackson nie potrafi dobrze czytać). Szkoła dawała im możliwość wyrwania się z ubogiego świata.

Co ich wyróżniało? Pasja - do tańca, śpiewu, teatru, muzyki. Robili to, co kochali, co dawało im szczęście i poczucie spełnienia. To, że mieli talent i cel, do którego dążyli, nie sprawiało, że pobyt w szkole był łatwy i przyjemny (szczególnie przez wielogodzinne ćwiczenia, mordercze treningi i zajęcia teoretyczne). Chcieli jednak dojść na szczyt i zostać kimś. Byli też tacy, którzy próbowali dojść do celu na skróty. Przykładem jest Carmen Diaz (grana przez fenomenalną Renię Gosławską), która rzuciła szkołę i wyjechała do Los Angeles ze swoim „promotorem”, mającym jej pomóc w zrobieniu kariery. Droga wydawała się łatwiejsza i pewna, ale koniec tragiczny. Carmen została narkomanką i prostytutką, skończyła na ulicy. Spektakl o młodzieży i dla młodzieży, choć jego zwolennikami są też ludzie dojrzali.

W Teatrze Muzycznym staliśmy się ponownie świadkami wyśmienitego show z niepowtarzalną choreografią, którą stworzył Jarosław Staniek (autor choreografii także do takich hitów jak: Hair, Footloose czy Jesus Christ Superstar). Możemy oglądać, jak taniec uliczny przeplata się z klasyką, tworząc jedną, ale nacechowaną różnymi emocjami etiudę. Szalona i przebojowa muzyka porywa do tańca. Scenografia zrobiona z rozmachem odzwierciedlała kontrast pomiędzy dwoma światami. Raz byliśmy na ulicy i mogliśmy obserwować ludzi, którzy nie chcieli poddawać się normom społecznym, a innym razem przenosiliśmy się na lekcję muzyki czy literatury do szkolnego budynku.

Musical „Fame” to był strzał w dziesiątkę. Podobał się widzom spragnionym historii o sławie, która nie przychodzi zbyt szybko i łatwo, ale jest na wyciągnięcie ręki dla pracowitych, zdolnych ludzi. Czy mający go zastąpić "Grease" powtórzy sukces ? Dowiemy się już za dwa miesiące.

Ewa Wójcicka






Na ostatnie przedstawienie 6 lutego przyszli przede wszystkim fani tego musicalu (w koszulkach okolicznościowych, a spora liczba zachwyconych ponownie lub zupełnie na nowo, oblegała mały sklepik, gdzie taki koszulki można było kupić) i Reni Gosławskiej, choć znać o sobie dawali też zwolennicy Marka Kaliszuka i Sebastiana Wisłockiego. Ostatnie „Fame” zgromadziło bardzo energetyczną publiczność, która doskonale wyłapywała niuanse i wszystkie nieoczekiwane„wstawki”, jakimi prowokowano widzów szczególnie w pierwszym akcie (m.in. nawiązano do „My Fair Lady”, „Pinokia”, wspominano „zasługi” Marka Kaliszuka w leczeniu zgagi i polskich serialach, na krótko "pojawił się" też Leszek Miller i Czarny Łabędź z aktualnego, kinowego przeboju Darrena Arronofskye'ego).

Można mieć różne zdanie na tematy związane z uczelniami artystycznymi i młodzieżą tam ucząca się, seriale prześcigają się pomysłami i promowaniem coraz to innych aktorów mogących być na topie w świecie filmu. „Fame” nie jest pod tym względem ani wyjątkowe, ani prekursorskie, jednak nadal skupia publiczność głodną sukcesów, nawet nie ich własnych, tylko pokazanych przez pryzmat różnych koncepcji i gatunków artystycznych. W muzycznym zamysły reżysera i choreografa Jarosława Stańka spodobały się niemal wszystkim. Znakomicie obsadzone role, z wybijającymi się: Renią Gosławską jako Carmen Diaz (aktorka zagrała bardzo swobodnie, lekko, pokazując gimnastyczny i rokowy pazur, a scena rozpaczy i głodu narkotykowego to majstersztyk), Marka Kaliszuka jako Nicka Piazzy (delikatnego przede wszystkim). Mnie spodobali się jeszcze namiętny i gorący Hiszpan Jose Vegas, czyli Sebastian Wisłocki (skupiał uwagę, świetnie się bawił, mistrzowsko tańczył i uwodził widza), Krzysztof Wojciechowski grający Goodmana Kinga zawadiacko i sprawnie oraz Tomasz Czarnecki (i jego lalki) w roli spinacza scen i dobrego duszka. Na szczególne uznanie zasługuje Cezary Krukowski, który dał popis nie tylko swoich umiejętności breakdance'owych, ale również wokalnych i rytmicznych. Teatr Muzyczny dużo zyskał na energii i świeżości, goszcząc i zatrudniając aktorów o nietypowych zainteresowaniach czy umiejętnościach. Bardzo dobrze wykorzystana scena, szczególnie obrotówka, była tym razem atutem niewątpliwym.

Jednym zdaniem, po 50. wystawieniach spektakl zyskał dodatkowe bonusy, przede wszystkim była nim swoboda u zawodowych aktorów i wyśmienita zabawa dla wszystkich.

Katarzyna Wysocka

Tak jak w kinie

"Zły" w reż. Jana Buchwalda w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Pisze Marta Koszowy w Teatrze.

Nad najgłośniejszą powieścią Leopolda Tyrmanda krąży fatum adaptacyjnej niemocy. Już sam bogaty, kilkusetstronicowy materiał powieściowy nastręcza problemów. Gatunkowy kolaż powieści łotrzykowskiej, sensacyjnej, obyczajowej, kryminału, romansu, w który wplecione są poetyckie, a jednocześnie realistyczne opisy Warszawy, zmusza do wybrania wyrazistej formy, która nie zbanalizuje treści. Jak uporać się z tekstem wielowątkowym i niejednoznacznym, jak wreszcie sprostać realizacji kultowej powieści? Zły od lat nie może doczekać się adaptacji - ani filmowej, ani scenicznej. Wyjątkiem, chyba jedynym, jest teatralna wersja powieści w reżyserii Jacka Głomba zrealizowana w Legnicy. W stolicy do inscenizacji książki przygotowywał się zmarły dwa lata temu Krzysztof Zaleski. Pomysł realizacji spektaklu odziedziczył Marcin Sławiński, jednak próby zostały zawieszone do momentu, kiedy opiekę nad przedstawieniem objął dyrektor Teatru Powszechnego - Jan Buchwald. W październiku na nowej Scenie 300 świeżo wyremontowanego teatru odbyła się premiera "Złego" Leopolda Tyrmanda w adaptacji Wojciecha Tomczyka.

Paradoksem tej scenicznej prezentacji prozy Tyrmanda w warszawskim teatrze jest potwierdzenie filmowego charakteru konstruowanych przez pisarza fabuł. Mocno okrojony tekst, jednej z największą czułością pisanych powieści o stolicy, koncentruje się na dwóch wątkach - romansowym i kryminalnym. Oddany czytelnik Złego ze smutkiem skonstatuje zmarginalizowaną w przedstawieniu obecność fragmentów tekstu oddających koloryt Warszawy. Wypowiadane w poincie sentencje, ze "Snem o Warszawie" Czesława Niemena w tle, wykrzyczanym również z gardeł warszawskich kibiców, brzmią fałszywie i naiwnie.

Pozbawiony poetyckich passusów na temat miejskich bram i podwórek "Zły" Buchwalda czerpie z filmu noir oraz współczesnych hollywoodzkich filmów gangsterskich. Na centralny plan wysuwają się rozgrywki związane z aferą biletową oraz miłosne potyczki femme fatale warszawskiej prywatnej inicjatywy Olimpii Szuwar (postać nieprzekonująco odtwarza Agnieszka Krukówna) z typowym dla Tyrmanda podlotkiem po historii sztuki Martą Majewską (w jej roli ujrzeć możemy Paulinę Chruściel) o młodego lekarza pogotowia Witolda Halskiego (Piotr Ligienza).

Scena przypomina plan filmowy, studio, któremu graficy, technicy komputerowi i filmowi nadadzą barwnych szczegółów dopiero po nagraniu całości. Efekt ten wywołują m.in. gra światła (za nie odpowiada Piotr Pawlik) i ruch sceniczny doskonale opracowany przez Jarosława Stańka. Wykorzystując w spektaklu scenę obrotową, Staniek ułożył serię dynamicznych sekwencji sprawiających wrażenie jazd kamery. Kolejne aktorskie wejścia i roszady ożywiane grą światła dają złudzenie zmiany planów, zacieśniania i poszerzania kadru - ramy sceny.

Filmowy charakter ma na przykład milicyjna spowiedź Heńka Nowaka (Grzegorz Falkowski). Skierowany na bohatera reflektor daje złudzenie zbliżenia, wykluczającego z intymnej sceny inne obecne podczas zeznań postaci. Światło punktowo oświetlające miejsce akcji wyraźnie kadruje przestrzeń sceniczną. Zabieg ten powtarza się w przedstawieniu, nie jest jednak tak wyrazisty jak technika stop-klatek, slow motion czy głębi ostrości, wykorzystanych głównie przy kompozycji scen walki. Poklatkowe ujęcia i zwolnione tempo widoczne są podczas bójki na placu Trzech Krzyży, przepychanki Moryca Mechcińskiego (zakapiorsko odegranego przez Jacka Belera) ze Złym w kolejce jadącej do Anina linią otwocką, walki przy odbiciu Marty Majewskiej i pobiciu Meteora (Michał Sitarski). Wreszcie podczas kluczowego starcia warszawskich kozaków z superbohaterem, przedstawionego najpierw w konwencji westernowego pojedynku "w samo południe", wykorzystującego wrażenie zatrzymanego kadru, a następnie odegranego i komentowanego na kształt współczesnej gali bokserskiej, której gwiazdą jest Robert Bobuś Kruszyna (w tej roli doskonale dobrany Sławomir Pacek).

Schemat kluczowej sekwencji filmu sensacyjnego ma ostatnia potyczka Merynosa ze "Złym". Dwie przeciwstawione sobie siły - w mrocznej scenerii warszawskiego CDT-u - wspominają początki znajomości, genezę rywalizacji, wreszcie przedstawione na horyzontalnych planach toczą morderczą rozgrywkę.

Poetykę głębi ostrości wywołuje układ sceniczny zorganizowany na kształt filmowego planu podwójnego, a także wzorowane na montażu atrakcji usytuowanie kontrastujących ze sobą zdarzeń niczym w ujęciu i przeciwujęciu. W pierwszym planie dzielni milicjanci opracowują system znaków, w drugim w zwolnionym tempie opryszkowie ma sakrują lekarza warszawskiego pogotowia; w pierwszym gwardia Merynosa wymusza wygodne dla siebie zeznania, w drugim na ich przyjęcie beztrosko szykują się funkcjonariusze stołecznego komisariatu.

Alegoryczne scenki ruchowe przedstawiają ikoniczne klisze PRL-u: tańczących bikiniarzy, kolejkę ustawiającą się po pomarańcze, budowniczych Warszawy w szyku "podaj cegłę", obnośnych handlarzy na bazarze Różyckiego, kolektyw prężący ciała podczas gimnastyki. To jedynie umowne, wytarte znaki ówczesnych realiów, pozbawione powagi, szkicowe odniesienia do społeczno- gospodarczych zjawisk, które, zgodnie z obecną modą, fetyszyzuje się lub prezentuje jako zakrzywioną rzeczywistość.

Sekwencje pocięte są zakazanymi w latach pięćdziesiątych doliniarskimi piosenkami, odtwarzanymi we współczesnej aranżacji przez wystylizowaną na bohaterkę "Pulp Fiction" Karolinę Porcari. Opowiadają o splocie miłości i zbrodni, młodocianych przestępcach spędzających tęskne chwile za więziennymi kratami, o porzuconych na wolności, ledwo od ziemi odrosłych matkach. Buchwald jawnie łączy karnawałową wizję codziennych absurdów PRL-u z przerysowaną konwencją komiksową rodem z "Sin City" Roberta Rodrigueza, Franka Millera i Quentina Tarantino. Podobnie jak w ekranizacji komiksów Millera opowiadających mroczne i krwawe historie o Mieście Grzechu, przedstawienie uzupełnia czarno-biały komentarz rysunkowy. Przenikliwe oczy Złego patrzą z rzuconego na mur ruchomego komiksu, pojawiając się w towarzystwie dźwięków burzy, budzą niepokój Marty Majewskiej czy Filipa Merynosa. Wizualizacje uzupełniają także fabułę: informują o zbliżającym się meczu, ujętym w prasowy zwiastun z pierwszej strony szpalty.

Spektakl ma momenty imponujące - należy do nich z pewnością występ doskonale upozowanej solistki wyśpiewującej refren "Zachodni wiatr" z piosenki "Rozstanie z morzem" Marty Mirskiej w stworzonej za pomocą kontrujęć przestrzeni Kameralnej. Filmowa stylizacja, komiks, piosenka, sekwencje musicalowe, pantomimiczne sceny ruchowe dowodzą, że położono nacisk na wrażenia wizualne i widowiskowy efekt, syntetyzując zjawiska parasceniczne w jedną teatralną "całość". Zapatrując się na poetykę kampu (jako wytrychu nobilitującego wszystkie zjawiska kultury popularnej), którego polskim ojcem uczyniono tym razem Leopolda Tyrmanda, czy zapomniano o treści? Bo o czym jest "Zły" Jana Buchwalda?

Liczna publiczność nie kryje zadowolenia, jednak czy lekka forma może obronić spektakl? Skoro nie jest to przedstawienie o Warszawie - mieście i jego mieszkańcach, ani też o skreślonym jedną linią komiksowym superbohaterze, który skrywa mroczną zbrodnię i mści się za swoją hańbę, chcąc przywrócić ład w podnoszącej się z ruin stolicy, ani też o czystości ideologicznej i naiwnej miłości, to staromodnie zakładając, że w sztuce liczy się czasem przekaz, zapytam raz jeszcze: o czym opowiada spektakl Buchwalda? Wybór pomiędzy zabawą formalną a historią pewnego przekrętu i porachunków, których głównym bohaterem jest nie dość przekonujący ojciec chrzestny Filip Merynos (Dariusz Siastacz), skłania mnie ku uznaniu "Złego" za kolaż form popularnych, napisany na wymazanym tekście, filmem podszyty palimpsest. Tymczasem spektakl szukając, tropem porucznika Dziarskiego, "człowieka na nowe czasy", odnajduje go w szefie półświatka. Dopisane przez Tomczyka zakończenie przedstawienia ujawnia kulisy transformacji, przenosząc nowych sojuszników w wiek XXI. Diagnoza ówczesnej i współczesnej rzeczywistości postawiona w spektaklu jest jednoznaczna - światem rządzi gangstersko-polityczny układ. Tak jak w kinie.

Marta Koszowy - absolwentka polonistyki UKSW oraz Szkoły Nauk Społecznych IFiS PAN. Organizatorka i dyrektorka festiwalu Tyrmandiada poświęconego Leopoldowi Tyrmandowi.

"Tak jak w kinie"
Marta Koszowy
Teatr nr 1/1.2011
01-03-2011

powrót
do góry do góry | E-mail: jaroslawstaniek@jaroslawstaniek.pl

Wszelkie materiały na stronie pochodzą ze zbiorów prywatnych
i nie mogą być wykorzystywane komercyjnie. Kopiowanie
i rozpowszechnianie bez zgody autora zabronione.